Alberto Giacometti

Tête, [1926]

AM 1981-509

"Comme je voulais tout de même réaliser un peu ce que voyais, j’ai commencé, en désespoir de cause, à travailler chez moi de mémoire. J’ai tâché de faire le peu que je pouvais sauver de cette catastrophe" ("Lettre à Pierre Matisse ", 19471). Le constat dramatique de ne pouvoir saisir, devant le modèle, le tout en partant du détail, de ne pouvoir arriver au détail s’il part du tout, l’oblige, en cette année 1925-1926 à laquelle appartient cette Tête et qu’il présentera comme une année de crise décisive, à prendre ses distances vis-à-vis de l’enseignement classique dispensé par Bourdelle à l’académie de la Grande Chaumière, qu’il suit dès son arrivée à Paris en 1922 et ce jusqu’en 1927. Plus qu’un départ de zéro radical, il s’agit d’un renoncement progressif à la pratique académique du travail d’après nature2 et d’un abandon encore timide aux données de la mémoire, abandon qui le conduira, dès 1929-1930, à la mise à jour des résidus du réel, à l’écoute des pulsions intérieures, au droit à une entière subjectivité.

Ce travail de libération permet à Giacometti, de 1925 à 1929 (comme le propose Reinhold Hohl), de définir les termes d’un langage conforme à ce qu’il appellera sa propre "vision" — c’est-à-dire une vision pour lui "ressemblante", vraie.

Il ne lui est possible que par l’expérimentation tous azimuts de plusieurs vocabulaires plastiques : celui de l’avant-garde (le cubisme tardif : Lipchitz, Laurens, Duchamp-Villon et surtout Picasso), comme celui des arts archaïques et primitifs, alors omniprésents à Paris. L’examen de Giacometti se porte ainsi tout autant sur la statuaire égyptienne, sumérienne, cycladique, étudiée encore au Louvre, dans les livres et les revues d’art3, que sur l’art de la Renaissance italienne, connu au cours des voyages en Italie et réactivé, à Paris, par la fréquentation des "Italiens de Paris" (Campligli, Tozzi, De Pisis, Savinio, Severini et De Chirico, mobilisés par la nécessité du retour aux grands maîtres du passé : Giotto, Ucello, Piero della Francesca…) ; tout autant sur "l’art nègre", qui est aussid’actualité4, que sur l’art océanien et l’art d’Amérique latine. Ces emprunts multiples dessinent déjà la démarche zigzagante qui sera la sienne : un travail qui s’opère par antithèse et réaction, par "contrecoup", comme il aimait à dire.

C’est ainsi que coexistent, dans les années 1925-1927, des œuvres aussi différentes que têtes et bustes académiques, "compositions " ou " constructions " cubistes, et sculptures " primitivisantes " : la très archaïsante Tête losangique du Musée (datée à juste titre 1926 par Casimir Di Crescenzo) serait très exactement contemporaine de la classique Tête de Joseph Mueller (musée Barbier-Mueller, Genève), du Torse cubiste (plâtre, Fondation Alberto Giacometti, Zurich), du Couple à la géométrie abstraite (plâtre, coll. privée, Paris) ou encore de l’" africaine " Femme-cuillère (bronze, Fondation Alberto Giacometti, Zurich).

Dans cet ensemble disparate, cette Tête, restée à l’état d’exemplaire unique en plâtre, tient une place toute particulière, jugée souvent trop modeste (elle a été très peu exposée, rarement étudiée) en regard des solutions plastiques qui y sont pour la première fois proposées.

Première " figure " synthétique, en effet réduite à quelques schèmes : un losange arqué définit la forme de la tête ; sur sa surface lisse et plane s’appliquent le triangle proéminent d’un nez monumental et les deux billes ovales, convexes, très écartées, des yeux ; une simple fente horizontale pour la bouche ; à la base, une sphère aplatie en guise de cou ou de corps. Triangles, cercles, axes verticaux et horizontaux, symétrie totale : la rigueur géométrique, l’absolu constructif, marquent ici une volonté radicale de simplification qu’il est possible de comparer à celle de Max Ernst au début des années trente (La Belle Allemande, Oiseau-tête), et surtout à celle manifestée vers 1925 par Miró dans ses différentes versions de la tête du Paysan catalan5 : cette similitude contribue à renforcer peut-être l’impression de picturalité de la Tête de Giacometti, dont le plâtre vierge, modelé en surface, semble destiné à être peint et coloré6.

Au-delà d’une vague résonance "cubiste" dans l’articulation de formes géométriques et de volumes forts (comme dans Torse, 1926), l’influence de l’art africain ne peut être déniée : cette Tête évoque la figure Bakota, toute en aplats d’arcs de cercle et de triangles, et acquise précisément en 1926 par Giacometti auprès de son ami Sergio Brignoni7, dont elle serait comme la réduction syncrétique. Mais, si l’on suit la proposition de C. Di Crescenzo8, l’origine de l’œuvre serait plutôt une pièce d’art aztèque, Figure féminine debout, que Giacometti aurait vue au Museum für Volkskunde de Bâle. La référence à l’art aztèque s’applique d’ailleurs à d’autres sculptures primitivisantes de l’année 1926 : Figure (plâtre perdu, repr. in Emporium, Bergame, 1928), Couple et la grande Femme-cuillère seraient toutes trois inspirées de la Déesse Cinooacoatl de Mexico (reproduite dans Cahiers d’art, 1928) ; de même Petit homme (plâtre perdu), dont le parti d’ensemble (une plaque carrée supportée par deux jambes) est analogue à celui de la Déesse debout aztèque du musée de Bâle.

À un degré moindre que Petit homme, cette Tête constitue une première définition de sculpture "plate", annonciatrice des grandes "plaques" des années 1927-1928 : commandée par ses axes orthogonaux, la frontalité impose une quasi-planéité à la tête, dont le volume est réduit aux seuls reliefs des nez, yeux, cou et qui, au dos, se creuse à peine. Tel un masque, elle fait face au spectateur, le médusant de son regard écarquillé et aveugle, de la force du signe actif, vivant, produit par le schème géométrique. Ici s’ébauchent les termes d’une figuration quasi mentale qui serait enfin "ressemblante", de cette ressemblance à une vision personnelle que Giacometti poursuivra tout au long de son œuvre.

Impression de "nouveau né" produite par cette figure format réduit, et à laquelle fait écho, magistrale, l’idole de maternité déployée à grande échelle qu’est Femme-cuillère : cette petite tête-corps " première " paraît appartenir à un temps immémorial. Telle est la voie du travail " de mémoire " que va suivre désormais Giacometti.

Agnès de la Beaumelle

In: Alberto Giacometti: la collection du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne : Saint-Etienne, Musée d’art moderne, 24 mars-27 juin 1999. Paris: éd. du Centre Pompidou, 1999, p. 44. ISBN: 2-85850-980-8


Notes

1. " Lettre à Pierre Matisse ", 1947, in Écrits, 1990, p. 39.

2. Giacometti continuera en réalité — et tout au long de sa période surréaliste marquée par le soi-disant abandon de la figure — à exécuter, dans l’isolement des étés à Stampa et sous l’auspice paternelle, des têtes et des bustes réalisés devant le modèle et qui seront laissés sur place.

3. Cahiers d’art, Révolution surréaliste.

4. Avec, encore en 1923, l’" Exposition d’art africain et océanien " au musée des Arts décoratifs. Giacometti avait eu, en outre, connaissance de la collection d’art africain réunie par Joseph Mueller dont il entreprend le portrait en 1926.

5. Exposition " Miró ", Galerie Surréaliste, 1925, qu’Alberto Giacometti a certainement vue.

6. Sur la nécessité ressentie par Giacometti de peindre ses sculptures pour leur donner vie, cf. Écrits, op. cit. p. 38.

7. Voir la photo prise en mars-avril 1927, rue Hippolyte Maindron, et la lettre du 24 avril 1988 de S. Brignoni à C. Di Crescenzo, publiées in Di Crescenzo, 1994, p. 4-5 et 41.

8. Ibid., p. 25.